di Lucia Mora
Il panorama contemporaneo della produzione musicale non è semplicemente digitalizzato; è interamente sussunto all’interno di quello che il sociologo Nick Srnicek definisce capitalismo delle piattaforme. In questo ecosistema, la musica cessa di essere soltanto un bene di consumo culturale per trasformarsi in un pretesto infrastrutturale: un flusso infinito di content finalizzato alla cattura dell’attenzione, all’estrazione di dati comportamentali e alla fidelizzazione degli utenti a servizi di abbonamento.
In questo scenario apparentemente privo di alternative, il caso della band britannica neo-progressive Also Eden (e, più in generale, della nicchia indipendente e del progressive rock contemporaneo) emerge come un rilevante paradigma di resistenza socio-estetica. Attraverso una radicale frizione formale ed economica, formazioni come gli Also Eden non si limitano a muoversi fuori dall’industria, ma ne scardinano attivamente i presupposti tecnologici e ideologici.
Per comprendere la portata della frattura operata dagli Also Eden, è necessario ripartire dalle coordinate teoriche della Scuola di Francoforte. Nel celebre saggio del 1944 Dialettica dell’illuminismo, Theodor W. Adorno e Max Horkheimer coniarono il concetto di Industria Culturale (Kulturindustrie). La loro tesi era spietata: l’arte, sotto l’egida del capitalismo tardo-industriale, viene depurata della sua carica critica e standardizzata per mezzo di logiche di produzione seriali. L’obiettivo dell’industria non è l’elevazione spirituale o la catarsi, ma la riproduzione del consenso e la neutralizzazione del tempo libero del lavoratore.
«L’industria culturale ha perfidamente realizzato l’uomo come essere generico. Ognuno è solo ciò per cui può sostituire ogni altro: cosa fungibile, un esemplare. Egli stesso, come individuo, è l’assolutamente sostituibile, il puro nulla». — T.W. Adorno & M. Horkheimer, Dialettica dell’illuminismo
Se Adorno analizzava la standardizzazione radiofonica e cinematografica del XX secolo, il capitalismo delle piattaforme odierno rappresenta la radicalizzazione algoritmica di quel processo. Oggi l’industria culturale non produce (solo) beni standardizzati dall’alto, ma estrae valore dai comportamenti dal basso attraverso l’algocrazia. Piattaforme come Spotify o Apple Music non sono semplici distributori neutri, ma veri e propri dispositivi di formattazione estetica. Attraverso la logica delle mood playlist (come “Lo-Fi Beats to Study To” o “Chill Vibes”), la musica viene atomizzata e de-storicizzata. Non si ascolta più un autore o un album, ma una funzione psicofisica. Il brano musicale diventa sottofondo de-individualizzato, sottomesso alla dittatura dello skip rate (il tasso di salto), dove i primi 30 secondi di una traccia determinano la sua sopravvivenza economica e la sua visibilità algoritmica.
È esattamente in questa fessura che si inserisce il sabotaggio formale degli Also Eden. La band si muove all’interno del prog rock, un genere che storicamente rifiuta la sintesi e la modularità della forma-canzone commerciale. Questo rifiuto, oggi, assume un valore politico ben preciso.
I modelli di remunerazione delle grandi piattaforme di streaming adottano un sistema distributivo chiamato pro-rata, che premia la quantità assoluta di riproduzioni a prescindere dalla durata del brano. Una traccia pop di 2 minuti e mezzo genera la medesima royalty di una suite progressive di 18 minuti. Brani complessi ed estesi – strutturati con tempi dispari, sezioni polifoniche e lunghe evoluzioni strumentali – sono strutturalmente incompatibili con l’ottimizzazione algoritmica. Gli Also Eden, mantenendo una cifra stilistica ancorata a composizioni articolate e concettuali, compiono un atto di de-ottimizzazione deliberata. Rifiutando la “tirannia dei 30 secondi”, la band si rende invisibile ai radar delle playlist mainstream, spezzando il legame tra produzione artistica e massimizzazione del profitto metrico.
Nei suoi scritti sulla Psicopolitica e le nuove tecniche del potere neoliberista al tempo dei big data, il sociologo sudcoreano Byung-Chul Han evidenzia come il capitalismo digitale stimoli un’attenzione frammentata e iperattiva, distruggendo la nostra capacità di contemplazione profonda. La complessità strutturale della musica degli Also Eden richiede un investimento cognitivo, perché – a differenza delle mood playlist di cui sopra – non può essere consumata come mero sottofondo passivo; esige che l’ascoltatore si riappropri del proprio tempo. Questo scarto temporale genera una forma di attrito che rallenta il flusso consumistico frenetico imposto dalle piattaforme.
Un altro asse fondamentale della rottura delle regole industriali riguarda le modalità di distribuzione e la gestione della catena del valore. Il capitalismo delle piattaforme ha venduto l’illusione di una totale democratizzazione: chiunque può caricare la propria musica su Spotify tramite aggregatori digitali. Tuttavia, questa disintermediazione (apparente) ha semplicemente sostituito i vecchi intermediari (le major discografiche) con nuovi intermediari tecnologici ancora più accentratori, che trattengono la quasi totalità del valore economico lasciando agli artisti le briciole del mercato dei dati. Contro questa dinamica estrattiva, la strategia degli Also Eden si fonda su una disintermediazione reale, che privilegia la vendita di supporti fisici (CD, vinili) e l’utilizzo di piattaforme alternative come Bandcamp (che applica una redistribuzione delle entrate radicalmente più equa e lascia all’artista la proprietà dei dati e del contatto con il proprio pubblico). Il rapporto tra la band e la propria base d’ascolto non è mediato da un abbonamento flat che mercifica il catalogo complessivo, bensì si fonda su una logica vicina a quella del mecenatismo comunitario. L’acquisto dell’album diventa un atto politico di sostegno alla sopravvivenza del progetto artistico.
Nel suo fondamentale saggio Realismo capitalista, il teorico culturale Mark Fisher ha analizzato la diffusa sensazione che non esista un’alternativa al capitalismo, un’ideologia capace di fagocitare e mercificare persino il dissenso più radicale. Fisher evidenzia come l’industria musicale contemporanea tenda a produrre manufatti culturali che simulano la ribellione, ma restano intrappolati nelle medesime strutture commerciali. Il modello di azione degli Also Eden offre una modesta ma concreta via di fuga da questa impasse. Non si tratta di un’utopia rivoluzionaria di massa, bensì di quella che il sociologo Hakim Bey definirebbe una Zona Temporaneamente Autonoma (TAZ, molto brevemente: spazi temporanei autogestiti finalizzati a eludere le strutture e le istituzioni formali imposte dal controllo sociale), applicata all’ecosistema musicale. Creando reti di distribuzione indipendenti e rifiutando la profilazione algoritmica, la band preserva uno spazio di autentica autonomia espressiva.
Questo approccio permette inoltre di ripensare la celebre tesi di Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Benjamin vedeva nella perdita dell’aura (l’unicità e l’irripetibilità dell’opera d’arte tradizionale) un potenziale democratico ed emancipatorio per le masse. Tuttavia, nel capitalismo delle piattaforme, la riproducibilità tecnica si è capovolta in iper-riproducibilità algoritmica, dove l’opera perde non solo l’aura, ma anche il proprio valore d’uso, riducendosi a puro valore di scambio informatico. Sottraendosi parzialmente a questa rete di flussi immateriali, la band ricostruisce una nuova forma di “aura digitale e comunitaria”. L’opera d’arte ritrova la sua specificità e la sua sacralità non in quanto pezzo unico inaccessibile, ma perché inserita in un contesto di relazioni umane reali, di ascolto consapevole e di supporto economico etico.
Il caso degli Also Eden dimostra che rompere le regole dell’industria oggi non significa necessariamente intraprendere una battaglia donchisciottesca contro i giganti tecnologici della Silicon Valley, quanto piuttosto dichiararsi sovrani all’interno del proprio territorio artistico. Attraverso la complessità formale del prog rock, il rifiuto delle metriche algoritmiche e l’adozione di circuiti economici alternativi e comunitari, queste realtà tracciano una concreta linea di fuga dal capitalismo delle piattaforme. Essi ricordano che l’arte, per rimanere tale, deve preservare il proprio diritto all’inefficienza, all’oscurità algoritmica e alla resistenza temporale. La salvezza della produzione musicale non risiede nell’adattamento ai desideri dell’algoritmo, ma nella capacità di abitare con dignità e rigore le crepe del sistema.
